Quelles formes pour le cinéma de demain ?

Alors que Gravity connaît un succès retentissant en salles, voici une petite réflexion sur l’avenir du cinéma. En effet, l’un des films de science-fiction les plus passionnants de ces dernières années, Le Congrès d’Ari Folman imagine ce qu’il adviendra des acteurs et du cinéma en 2030. De ce film trip réactionnaire nous pouvons retenir beaucoup de choses. Et imaginer aussi à notre tour dans quelle direction le septième art pourrait aller… En particulier le cinéma de genre, tributaire des évolutions techniques que certains cinéastes rendent responsable du manque de souffle d’Hollywood.

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Quel devenir pour les acteurs ?

Adaptation libre de la nouvelle « Le congrès de futurologie » de Stanislas Lem, Le Congrès représente un univers alternatif dans lequel les acteurs peuvent être scannés par une Major unique qui rachète les droits à l’image des acteurs. La Miramount fait ce qu’elle veut ensuite de l’image de l’acteur grâce aux doubles numériques. L’actrice Robin Wright, jouant son propre rôle dans cette fiction, va signer un contrat juteux la Major peu scrupuleuse. Elle n’aura ensuite que ses yeux pour pleurer !

Dans une mise en abîme alarmante, Ari Folman se projette dans un futur pas très reluisant pour le septième art. Folman traite avant tout de la perte d’un rapport au cinéma qui est en train de changer sur les plateaux de tournage. En effet, avec l’avènement de l’imagerie numérique, l’étape de fabrication des films et du tournage ont évolué. Et le cinéaste israélien rend aussi hommage à la fabrication artisanale des films… Ari Folman explique dans la note d’intention du Congrès :

« Dans l’ère post-Avatar, chaque cinéaste doit se demander si les acteurs de chair et de sang qui enflamment depuis toujours notre imagination peuvent être remplacés par des images de synthèse en 3D. Ces personnages numériques peuvent-ils éveiller le même enthousiasme en nous, et est-ce important ? ».

Hormis la problématique de la cession totale des droits à l’image, traitée de manière réactionnaire dans Le Congrès, la technique de la doublure numérique est en réalité très avancée. Et il n’y a pas besoin d’aller bien loin pour trouver l’Agence de Doublures Numériques puisqu’elle se trouve à Paris. Le but de l’Agence est de créer des « représentations en images de synthèse de personnalités existantes ou disparues. » Il n’y a donc nullement besoin de prises de vues au sens habituel du terme pour obtenir cet effet de réel tant prisé…

L’Agence ADN explique que « les doublures numériques vont remplacer les comédiens dans certains cas spécifiques : prolonger le travail des cascadeurs, pallier une indisponibilité provisoire ou définitive, résoudre une question de logistique, répondre à une difficulté de narration en postsynchro image, etc… » Le cinéma à grand budget est déjà friand de ces techniques… mais cependant, si le métier d’acteur évolue nous sommes encore bien loin du remplacement – même partiel – de ces derniers.

Selon le cinéaste Robert Zemeckis – qui a été le premier à utiliser la technologie en 2004 dans Le Pôle Express – « la performance capture consiste à capturer les mouvements du visage et du corps des acteurs. » La performance capture sollicite beaucoup les acteurs ! Il ne faut pas oublier que c’est aux acteurs que l’on doit la dite performance (voire les performances car un même acteur peut jouer plusieurs rôles). Le moindre mouvement des comédiens peut être enregistré grâce à des capteurs avant d’être envoyé ensuite à des ordinateurs. La performance est donc la base même du procédé.

Des acteurs se sont spécialisés dans ces modes de tournages qui requièrent un jeu bien particulier. L’acteur britannique Andy Serkis (La Planète des Singes : les Origines, Les Aventures de Tintin : Le Secret de La Licorne) est réputé pour ses rôles en performance capture et en motion capture (Le seigneur des anneaux), qui sont deux techniques bien distinctes.

Interrogé par le magazine Première en 2000, James Cameron expliquait à propos des « synthespians » (acteurs de synthèse) :

« C’est tout à fait faisable aujourd’hui. Il y a des « synthespians » dans le film de George Lucas. Ce qui reste encore a faire, c’est la création à l’écran d’un humanoïde, avec des yeux, un nez, etc., qui pourrait exprimer des émotions de façon crédible. À mon sens, la création d’Humphrey Bogart ou de Marilyn Monroe même si je comprends en quoi l’idée est attirante pour beaucoup de gens — a quelque chose de dérangeant. Ce ne sera jamais qu’une approximation. Ne nous leurrons pas : on ne pourra jamais ressusciter la manière de jouer de quelqu’un. Mais une application de cette technologie pourrait être valable dans une histoire qui suivrait par exemple MeI Gibson sur quarante ans : vous pouvez recréer un Mel Gibson de 15 ans par images de synthèse et lui demander de l’interpréter… »

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La prise de vue live fait déjà de la résistance (avec succès)

Parmi les grosses productions sorties ces dernières semaines sur les écrans, Star Trek Into Darkness du réalisateur américain J.J. Abrams affichait une certaine nostalgie qui fait écho à celle qui transpirait déjà dans Le Congrès. Tout à fait dans l’air du temps, le deuxième film de Star Trek tourné par Abrams est un reboot de la saga intergalactique bourré d’hommages au cinéma de Steven Spielberg ou de George Lucas. Cinéaste touche-à-tout et fervent geek, Abrams se distingue également en tant que producteur de séries (Fringe, Alias, Lost) et cette forme d’hyperactivité lui permet d’expérimenter comme un laborantin !

Ces bricolages en série donnent à Abrams tout son mordant lorsqu’il se retrouve aux commandes d’une franchise telle que Star Trek… C’est avant tout un cinéaste bankable qui s’adresse aux adeptes de Lost, assumant pleinement un cinéma des trucs, des prises de vues dans d’immenses décors faits à la main. Avec pour modèle avoué le travail de Ridley Scott et son équipe sur le tournage de Blade Runner en 1982 ou encore celui de George Lucas sur Star Wars I à la fin des années 1970. J.J Abrams explique ainsi dans le n°690 des Cahiers du cinéma son travail sur les décors de Star Trek :

« Le premier objectif que nous avions avec Scott dans la construction des décors était de créer le plus de connexions possible entre les espaces pour pouvoir se déplacer réellement. Il y a certains moments où l’on a créé des impressions de continuité par le montage, mais je voulais éviter de travailler devant des greens screens. Les effets numériques ont servi à étendre ou compléter les décors mais ils ne peuvent pas encore remplacer des éléments comme le vent ou la lumière, l’oeil fait la différence. »

A l’écran et tout particulièrement sur grand écran, Star Trek Into Darkness fascine par sa fluidité et son réalisme. Cette approche est diamétralement opposée à celle de Zack Snyder par exemple, qui travaille davantage lors de l’étape dite de post-production des films. C’était un peu le problème de Superman Man of Steel dont les longueurs ne masquaient pas l’omniprésence des effets numériques… Et c’est bien cette façon de faire des films qui est attaquée par Ari Folman dans Les Cahiers du cinéma :

« Avant faire un film se résumait à cela : éprouver l’urgence de faire collaborer plusieurs personnes dans l’instant T du tournage. Aujourd’hui, ce moment n’est plus aussi décisif. Regardez L’Odyssée de Pi, que pouvons-nous voir sur un tel tournage ? Des écrans bleus, des regards fixant du vide. Il n’y a plus d’idée de relation humaine, on peut tout faire en postproduction. »

Actuellement, il ne faut pas oublier que la plupart des films réalisés avec des budgets faramineux tentent de trouver un équilibre entre le cinéma purement virtuel et les séquences live… équilibre qu’avait semble-t-il trouvé Avatar de James Cameron. On peut même penser qu’à l’avenir, les effets numériques devront se faire discrets dans les films. Et que paradoxalement ils pourraient être très nombreux mais concerner pour la plupart des corrections, des retouches afin de gommer par exemple des détails indésirables. En guise de conclusion, laissons la parole au prophétique Coppola dans le documentaire Hearts of Darkness.