Critique cinéma : Wrong Cops de Quentin Dupieux

Synopsis : Los Angeles 2014. Duke, un flic pourri et mélomane, deale de l’herbe et terrorise les passants. Ses collègues au commissariat: un obsédé sexuel, une flic maître chanteur, un chercheur de trésor au passé douteux, un borgne difforme se rêvant star de techno… Leur système fait de petites combines et de jeux d’influence se dérègle lorsque la dernière victime de Duke, un voisin laissé pour mort dans son coffre, se réveille.

Avec Mark Burnham, Eric Judor, Marilyn Manson

Genre : Comédie, Nonsense

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Wrong Cops est une somme de 6 courts-métrages ou 6 sketches ayant pour point comme des flics qui ne font rien de ce que leur fonction exige. Car il n’y a pas de flics pour contrôler les flics. En refusant à tout prix de tomber dans l’écueil du récit classique, ce qui est l’une des forces du cinéma (par rapport au roman ou à la série), Dupieux veut toujours surprendre son spectateur avec au menu de son dernier film tourné en numérique : de l’écriture automatique, du nonsense, des sketches et gags hilarants parfois, quand ils ne tombent pas à plat. Chacun réagira différemment aux gags, selon sa sensibilité et son sens de l’humour (et ses limites) comme j’ai pu l’observer dans la salle de cinéma…

L’image est soignée, léchée. Et si l’auteur clame qu’il a filmé à l’arrache et « comme un connard » (dans le numéro des Cahiers du cinéma de mars 2014), le visuel est pourtant la grande réussite du film : on y trouve ce qu’une technique artisanale et accessible (Canon 7D) permet de faire de mieux. Réussite qui repose en partie sur le savoir-faire de l’équipe, acquis sur les tournages de Wrong et Rubber. Le second est d’ailleurs à ce jour le film le plus ambitieux de l’auteur. Il est à craindre que Dupieux parvienne d’ailleurs à réitérer cette petite prouesse, au pitch inénarrable mais qui avait fait beaucoup parler lors de sa sortie en salles.

Ce qui fascine dans le cinéma de Mr. Oizo ce sont ses personnages. Ils semblent dépourvus de toute espèce de jugeote et répondre à des instincts primaires (l’argent, le sexe) sauf dans la scène finale où le flic Duke donne un point de vue inattendu sur l’au-delà. Ils font tout l’inverse de ce que suggère leur apparence, leur costume. Ils sont aussi en roue libre, comme le film, dont les séquences ont été écrites en état de semi-sommeil (faut-il comprendre sous l’effet des drogues ? Probablement). Au vu de la conclusion très dickienne du film, plutôt agréable, j’ai vraiment ressenti à quel point l’auteur du film était paresseux. Ou plutôt à quel point il peine à construire quelque chose de structuré, un canevas de basse à partir duquel il laisserait libre cours – dans un second temps – au nonsense ; dans lequel il faut bien le reconnaître, il est très habile au point d’en faire une marque. Le réalisateur français ayant émigré à LA a par ailleurs remonté son film, un peu comme Wong Kar Wai l’avait fait avec 2046, mais c’est à mon avis en amont, durant la phase d’écriture, que des ajustements auraient dû avoir lieu.

L’auteur convoque en même temps qu’il lui rend hommage l’univers de David Lynch en faisant tourner Grace Zabriskie et Ray Wise, disparu des écrans… Un imaginaire qui, soit dit en passant, n’a rien à voir avec celui de Dupieux ! Celui_ci est plus proche d’un Beckett, toute proportion gardée, que d’un maniériste comme Lynch. Tout comme dans les précédentes réalisations du cinéaste (et musicien), avec des fortunes diverses, Wrong Cops peine à trouver un second souffle et à convaincre tout à fait. Les histoires que montrent Dupieux gagneraient à être brèves et le court-métrage ou même le moyen métrage lui conviennent mieux.

Le film se fourvoie en séquences peu cinégéniques (un flic musicien qui fait un peu trop écouter sa musique, quel intérêt ?) La bande son signée Dupieux/Oizo est trop envahissante, même si elle vient parfois à propos pour illustrer le grand guignol de Wrong Cops. Elle est trop souvent le moteur d’un récit en roue libre, comme je l’ai déjà dit. Et cela dysfonctionne sur la durée. Si l’on ajoute à cela l’auto-citation, il m’a semblé très clair que Mr Dupieux a mis trop de lui dans ce film et que son cinéma manque d’ouverture. Il signe là un quatrième film mineur, loin d’être un sans faute… car le script est trop brut, pas du tout fignolé, fait de séquences collées les unes aux autres de manière arbitraire et manquant de liant. Curieusement, on peut faire le même reproche à sa musique ! Et ce que dit le responsable de major que visitent Eric Judor (dont le potentiel comique n’est pas vraiment exploité) et le revenant du film (idée magnifique, dickienne à nouveau) en découvrant la musique du flic musicien borgne : il a la sensation en écoutant la musique qu' »il manque quelque chose ». Dupieux est sans doute un créateur trop pressé… Il le confesse lui même dans l’interview accordée dans les Cahiers.

Wrong Cops est tout de même plaisant, hilarant par à coups. Fascinant puis décevant, très drôle puis peu après exaspérant. Le talent du bonhomme est évident. Mais il faut parfois forcer ce talent… Et ça ce n’est pas donné à tout le monde. Une oeuvre mineure et sans prétention ? (vraiment ?)

Quelles formes pour le cinéma de demain ?

Alors que Gravity connaît un succès retentissant en salles, voici une petite réflexion sur l’avenir du cinéma. En effet, l’un des films de science-fiction les plus passionnants de ces dernières années, Le Congrès d’Ari Folman imagine ce qu’il adviendra des acteurs et du cinéma en 2030. De ce film trip réactionnaire nous pouvons retenir beaucoup de choses. Et imaginer aussi à notre tour dans quelle direction le septième art pourrait aller… En particulier le cinéma de genre, tributaire des évolutions techniques que certains cinéastes rendent responsable du manque de souffle d’Hollywood.

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Quel devenir pour les acteurs ?

Adaptation libre de la nouvelle « Le congrès de futurologie » de Stanislas Lem, Le Congrès représente un univers alternatif dans lequel les acteurs peuvent être scannés par une Major unique qui rachète les droits à l’image des acteurs. La Miramount fait ce qu’elle veut ensuite de l’image de l’acteur grâce aux doubles numériques. L’actrice Robin Wright, jouant son propre rôle dans cette fiction, va signer un contrat juteux la Major peu scrupuleuse. Elle n’aura ensuite que ses yeux pour pleurer !

Dans une mise en abîme alarmante, Ari Folman se projette dans un futur pas très reluisant pour le septième art. Folman traite avant tout de la perte d’un rapport au cinéma qui est en train de changer sur les plateaux de tournage. En effet, avec l’avènement de l’imagerie numérique, l’étape de fabrication des films et du tournage ont évolué. Et le cinéaste israélien rend aussi hommage à la fabrication artisanale des films… Ari Folman explique dans la note d’intention du Congrès :

« Dans l’ère post-Avatar, chaque cinéaste doit se demander si les acteurs de chair et de sang qui enflamment depuis toujours notre imagination peuvent être remplacés par des images de synthèse en 3D. Ces personnages numériques peuvent-ils éveiller le même enthousiasme en nous, et est-ce important ? ».

Hormis la problématique de la cession totale des droits à l’image, traitée de manière réactionnaire dans Le Congrès, la technique de la doublure numérique est en réalité très avancée. Et il n’y a pas besoin d’aller bien loin pour trouver l’Agence de Doublures Numériques puisqu’elle se trouve à Paris. Le but de l’Agence est de créer des « représentations en images de synthèse de personnalités existantes ou disparues. » Il n’y a donc nullement besoin de prises de vues au sens habituel du terme pour obtenir cet effet de réel tant prisé…

L’Agence ADN explique que « les doublures numériques vont remplacer les comédiens dans certains cas spécifiques : prolonger le travail des cascadeurs, pallier une indisponibilité provisoire ou définitive, résoudre une question de logistique, répondre à une difficulté de narration en postsynchro image, etc… » Le cinéma à grand budget est déjà friand de ces techniques… mais cependant, si le métier d’acteur évolue nous sommes encore bien loin du remplacement – même partiel – de ces derniers.

Selon le cinéaste Robert Zemeckis – qui a été le premier à utiliser la technologie en 2004 dans Le Pôle Express – « la performance capture consiste à capturer les mouvements du visage et du corps des acteurs. » La performance capture sollicite beaucoup les acteurs ! Il ne faut pas oublier que c’est aux acteurs que l’on doit la dite performance (voire les performances car un même acteur peut jouer plusieurs rôles). Le moindre mouvement des comédiens peut être enregistré grâce à des capteurs avant d’être envoyé ensuite à des ordinateurs. La performance est donc la base même du procédé.

Des acteurs se sont spécialisés dans ces modes de tournages qui requièrent un jeu bien particulier. L’acteur britannique Andy Serkis (La Planète des Singes : les Origines, Les Aventures de Tintin : Le Secret de La Licorne) est réputé pour ses rôles en performance capture et en motion capture (Le seigneur des anneaux), qui sont deux techniques bien distinctes.

Interrogé par le magazine Première en 2000, James Cameron expliquait à propos des « synthespians » (acteurs de synthèse) :

« C’est tout à fait faisable aujourd’hui. Il y a des « synthespians » dans le film de George Lucas. Ce qui reste encore a faire, c’est la création à l’écran d’un humanoïde, avec des yeux, un nez, etc., qui pourrait exprimer des émotions de façon crédible. À mon sens, la création d’Humphrey Bogart ou de Marilyn Monroe même si je comprends en quoi l’idée est attirante pour beaucoup de gens — a quelque chose de dérangeant. Ce ne sera jamais qu’une approximation. Ne nous leurrons pas : on ne pourra jamais ressusciter la manière de jouer de quelqu’un. Mais une application de cette technologie pourrait être valable dans une histoire qui suivrait par exemple MeI Gibson sur quarante ans : vous pouvez recréer un Mel Gibson de 15 ans par images de synthèse et lui demander de l’interpréter… »

***

La prise de vue live fait déjà de la résistance (avec succès)

Parmi les grosses productions sorties ces dernières semaines sur les écrans, Star Trek Into Darkness du réalisateur américain J.J. Abrams affichait une certaine nostalgie qui fait écho à celle qui transpirait déjà dans Le Congrès. Tout à fait dans l’air du temps, le deuxième film de Star Trek tourné par Abrams est un reboot de la saga intergalactique bourré d’hommages au cinéma de Steven Spielberg ou de George Lucas. Cinéaste touche-à-tout et fervent geek, Abrams se distingue également en tant que producteur de séries (Fringe, Alias, Lost) et cette forme d’hyperactivité lui permet d’expérimenter comme un laborantin !

Ces bricolages en série donnent à Abrams tout son mordant lorsqu’il se retrouve aux commandes d’une franchise telle que Star Trek… C’est avant tout un cinéaste bankable qui s’adresse aux adeptes de Lost, assumant pleinement un cinéma des trucs, des prises de vues dans d’immenses décors faits à la main. Avec pour modèle avoué le travail de Ridley Scott et son équipe sur le tournage de Blade Runner en 1982 ou encore celui de George Lucas sur Star Wars I à la fin des années 1970. J.J Abrams explique ainsi dans le n°690 des Cahiers du cinéma son travail sur les décors de Star Trek :

« Le premier objectif que nous avions avec Scott dans la construction des décors était de créer le plus de connexions possible entre les espaces pour pouvoir se déplacer réellement. Il y a certains moments où l’on a créé des impressions de continuité par le montage, mais je voulais éviter de travailler devant des greens screens. Les effets numériques ont servi à étendre ou compléter les décors mais ils ne peuvent pas encore remplacer des éléments comme le vent ou la lumière, l’oeil fait la différence. »

A l’écran et tout particulièrement sur grand écran, Star Trek Into Darkness fascine par sa fluidité et son réalisme. Cette approche est diamétralement opposée à celle de Zack Snyder par exemple, qui travaille davantage lors de l’étape dite de post-production des films. C’était un peu le problème de Superman Man of Steel dont les longueurs ne masquaient pas l’omniprésence des effets numériques… Et c’est bien cette façon de faire des films qui est attaquée par Ari Folman dans Les Cahiers du cinéma :

« Avant faire un film se résumait à cela : éprouver l’urgence de faire collaborer plusieurs personnes dans l’instant T du tournage. Aujourd’hui, ce moment n’est plus aussi décisif. Regardez L’Odyssée de Pi, que pouvons-nous voir sur un tel tournage ? Des écrans bleus, des regards fixant du vide. Il n’y a plus d’idée de relation humaine, on peut tout faire en postproduction. »

Actuellement, il ne faut pas oublier que la plupart des films réalisés avec des budgets faramineux tentent de trouver un équilibre entre le cinéma purement virtuel et les séquences live… équilibre qu’avait semble-t-il trouvé Avatar de James Cameron. On peut même penser qu’à l’avenir, les effets numériques devront se faire discrets dans les films. Et que paradoxalement ils pourraient être très nombreux mais concerner pour la plupart des corrections, des retouches afin de gommer par exemple des détails indésirables. En guise de conclusion, laissons la parole au prophétique Coppola dans le documentaire Hearts of Darkness.

Critique cinéma : Laurence Anyways de Xavier Dolan

Synopsis : Laurence Anyways, c’est l’histoire d’un amour impossible.
Le jour de son trentième anniversaire, Laurence, qui est très amoureux de Fred, révèle à celle-ci, après d’abstruses circonlocutions, son désir de devenir une femme.

Avec Melvil Poupaud (Laurence), Suzanne Clément (Fred), Nathalie Baye, Monia Chokri…

3 films. 4 ans. C’est le temps qu’il aura fallu à Xavier Dolan pour atteindre la maturité (ou la plénitude) cinématographique. Bien que son premier film, J’ai tué ma mère était déjà un bijou, réalisé par un gamin de 19 ans à l’époque, incarnant un enfant gâté au visage angélique, dans un habile dosage d’auto-fiction, de fiction et de documentaire…

Il faut dire que pour tourner Laurence Anyways, Xavier Dolan s’est extrêmement bien entouré, en témoigne les contributions d’Yves Bélanger (à la direction photo), d’Anne Pritchard (aux décors, OMG !), ou encore François Barbeau aux costumes. Sans parler des acteurs-performers : Melvil Poupaud, étonnant et Suzanne Clément, sensationnelle. Ce qui permet à Xavier Dolan de créer un film débordant de créativité, de foi dans le septième art, de travail et de talent(s). En bref, après avoir déjà démontré un potentiel énorme à travers ses deux premiers longs (quoique Les Amours imaginaires aient déjà pris un léger coup de vieux comme le redoutait Chronic’art à la sortie du film, bien vu) Xavier Dolan – aux commandes d’un film casse gueule qu’il rend universel – explose tout !

Aux post-ados en crise des Amours imaginaires, fait place dans Laurence Anyways à l’être le plus seul au monde : un néo-trans’ (Poupaud) qui choisit de rester avec sa copine (Clément). Aux amours imaginaires succède l’amour impossible, destructeur. Mais jamais ennuyeux. Le choix d’un tel sujet permet au film d’échapper à l’esthétique publicitaire qui pouvait parfois déranger dans Les Amours imaginaires.

Tout au plus, les 20 premières minutes de Laurence font redouter le pire : un espèce de clip musical de 2h39, avec des influences multiples, du style Almodóvar ou Araki, avec un fond pauvre. Dans ce cas, la bande-annonce aurait amplement suffi. Mais après un prologue qu’il faudra nécessairement revoir, foutraque à souhait, le bon vieux réalisme Bazinien refait surface ; lorsque Laurence (Laurent à ce moment-là du film ?) annonce qu’il veut se travestir. Laurence et Fred vont se haïr, se retrouver, s’aimer, se séparer. Et pas nécessairement dans cet ordre.

Dolan fait donc de l’universel avec un matériau marginal, « queer » pour reprendre un terme tendance et fourre-tout. Il se saisit d’un problème communautaire mais focalise sur la difficulté du couple qui tente malgré tout de composer avec  cette différence affichée, placardée. Il faudrait avoir la force d’un super-héros pour outrepasser les considérations bien-pensantes de tout un chacun qui vont faire de la vie de Laurence un enfer. Peut-on vivre dans la différence et s’en réclamer sans y laisser toutes ses plumes ? Cette relation particulière entre Laurence et Fred contre vents et marées s’effrite. Et c’est de là que le film puise sa densité, son épaisseur.

La mise en scène, la mise en images transpirent d’une passion communicative pour le cinéma. L’agencement d’influences multiples donne lieu à un film singulier. Laurence Anyways est un pur objet de cinéma, au sens maniaque, fétichiste du terme. Mais son aspect « social » lui permet d’être opérant à divers niveaux. Au moins deux. Pur film de cinéma et cinéma militant (sans tomber dans le manifeste), pop et grave à la fois. En ce sens, Dolan , et non Nolan (!),  s’inscrit dans la continuité d’Almodovar et se fait plus profond qu’un Gregg Araki.

A l’opposé des post-ados affectés des Amours imaginaires, Laurence est un vrai drame, esthétisant certes, mais la pose permet de caractériser les personnages. C’est le drame des gens « spéciaux » (il en est déjà question dans J’ai tué ma mère, largement autobiographique, et c’est Dolan himself qui joue le gamin spécial de 16 ans envoyé en pension) qui échappent un temps à la vision conformiste, consensuelle et étriquée du monde, tant que cette différence constitue une énergie motrice. Ici, le transsexuel lutte peu à peu pour survivre, en écrivant de la poésie, il tire visiblement la matière créative de ce rejet et de sa sensibilité alors exacerbée. Mais il vit dans la solitude à cause de ses choix (le film aurait peut-être pu insister davantage sur ce point) sans voir son père, en conflit avec sa mère (Nathalie Baye, masculine à souhait…)

Laurence Anyways questionne le rapport à la « normalité », l’appartenance à un groupe dominant, ici les hétéros. Il figure avec excès la différence affichée (pour pouvoir l’assumer ?), comme un besoin du transsexuel.

Le film va diviser, déchaîner les passions. Sa construction par fragments, par chapitres, ne simplifiera pas la tâche de ceux qui s’arrêteront à ce qu’il estimeront être des fautes de goût.  Car, ne faisant jamais dans la demi-mesure, Laurence Anyways va énerver… ou bien remporter l’adhésion totale ! Mais comme cette critique essaie de le montrer, le spectateur fait face, je pense, à de réels partis pris, à un cinéaste qui ose à peu près tout. Sans qu’il s’agisse d’un caprice d’enfant gâté, d’un exercice de style vain. Par exemple, des codes couleurs correspondent à différentes périodes dans la vie de Laurence. L’utilisation de la musique n’est pas décorative, elle fait sens ou plutôt revendique sa place, son importance dans ce film patchwork. Et il faut bien reconnaître également que Dolan te fait aimer Dalida (Les Amours imaginaires) et même supporter Pour que tu m’aimes encore de Céline Dion… le titre tombe à pic, il faut bien le reconnaître !

Laurence Anyways est assurément l’un des meilleurs films de l’année. En fait seuls des cinéastes tels que Fincher (Millenium), Nichols (Take Shelter) ou Audiard (De rouille et d’os) ont fait preuve d’autant de maîtrise formelle. De plus, le dernier Dolan affiche la même intelligence qu’un Week-end (Andrew Haigh) ou Avé (Konstantin Bojanov). Ce Laurence Anyways s’est hissé au-delà de mes attentes (qui étaient très élevées). Car Dolan franchit encore un cap et se révèle être un vrai cinéaste. C’est le big film de l’année Tabernak. Ouais tsé !

Avis contradictoires à lire ici : FilmosphèreCritikat, Abus de ciné, Il était une fois le cinéma

Critique cinéma : Week-end d’Andrew Haigh

Synopsis : un vendredi soir, après une soirée arrosée chez ses amis, Russell décide de sortir dans un club gay. Juste avant la fermeture, il rencontre Glen et finit par rentrer avec lui. Mais ce qu’il avait pensé n’être qu’une aventure d’un soir va finalement se transformer en toute autre chose. Lors de ce week-end rythmé par les excès, les confidences et le sexe, les deux hommes vont peu à peu apprendre à se connaître. Une brève rencontre qui résonnera toute leur vie…

Le script de Week-End est d’une simplicité biblique. Ce à quoi viendra s’ajouter un dénouement on ne peut plus prévisible… mais est-ce là l’essentiel ? Nenni ! Tant l’attention ne faiblit jamais dans cette romance, sorte de Brokeback Mountain urbain, d’une profondeur remarquable, dont la mise en scène doit beaucoup à John Cassavetes.

Voilà donc un drame amoureux tout à fait brut, sans artifice ni extravagance, qui est un instantané des problématiques liées à la communauté gay, mais pas que… Car grâce à une réelle qualité d’écriture (et une sage maturité), Week-End est passionnant par la qualité de réflexion sur l’engagement (ici dans le couple) et le sens de l’observation dont fait preuve le cinéaste, Andrew Haigh. Ce dont tout ou partie du cinéma « de divertissement » semble aujourd’hui quasiment dépourvu.

Je m’explique. Les personnages dépeints dans ce film sont humains, sensibles, pourvus de neurones et d’une épaisseur assez désarmante sur grand écran.  Et cette épaisseur dramatique, faite de conflits intérieurs ne sombrera à aucun moment dans une perte de nerfs caricaturale surjouée ou un règlement de compte stérile et mal à propose, instaurant une intensité factice à laquelle on assiste généralement dans un produit grand public… Ici les personnages restent stoïques et affrontent directement ce qui semble être la réalité (pas de coups, d’armes et donc d’hémoglobine). Ils affrontent leurs démons et contrôlent leurs émotions, domptent leurs pulsions et cette maîtrise intérieure a sans doute rarement été aussi bien filmée au cinéma. Voilà ce qui donne en partie toute sa densité à Week-End.

La grande réussite du film consiste également à faire se rencontrer deux personnages opposés mais pas stéréotypés (une nouvelle fois, quelle écriture !). Glen (Chris New) est un être sans attache, un tantinet misanthrope, qui est sur le point de réaliser une fuite en avant en décidant de partir pour l’Orégon, tandis que Russell (Tom Cullen) est orphelin et rêve d’équilibre, prêt à s’engager (rapidement, il croit au coup de foudre).

Cette opposition de styles ne fait pas d’étincelles, sans doute parce que la rencontre est toute fraîche, mais elle offre la possibilité au cinéaste d’explorer la force des sentiments et de mettre en place un affrontement psychologique qui permettra ou non de retenir Glen. Cet enjeu simple repose sur des fondations stables (et très saines) surtout pour un premier film intime mais pas voyeur, offrant un questionnement philosophique ouvert, jamais pédant.

Les deux acteurs principaux, tous deux issus du petit écran sont prodigieux et portent sur leurs épaules un film limpide. Sidérant.

De V pour Vendetta aux Anonymous : le masque de Guy Fawkes est-il le garant des libertés fondamentales ?

« Tout esprit profond a besoin d’un masque. »

Nietzsche

Le masque de Guy Fawkes qu’arborait le héros de V pour Vendetta continue de gagner la Toile et les manifestants de tous bords. Comment ce masque hérité d’une bande dessinée permet-il de faire obstacle à toute forme de despotisme orwellien ?

Sybolique du masque dans la fiction

Dans le film V pour Vendetta de James McTeigue, adapté de la bande dessinée éponyme d’Alan Moore et David Lloyd, l’action se situe dans le futur en 2038. Seul rescapé d’une expérience gouvernementale, le personnage principal de V pour Vendetta, défiguré, a recours à un masque pour se rendre indiscernable. Animé par la vengeance, V est le produit d’une société oppressée par le parti unique, appelé Norsefire.

Celui-ci réside seul sous terre dans la galerie des ombres, sorte de forteresse imprenable qui est également un temple d’érudition, lui permettant de se tenir à l’écart des manipulations du parti propagandiste. V fait figure de sauveur, au même titre qu’un super-héros. Yvonne de Sike explique dans Les masques, rites et symboles en Europe : « le masque, choisi ou fabriqué, redouté ou rejeté, invoque le moi perdu, détérioré ou transfiguré de celui qui le porte. »

V trouve dans le masque un outil de fabulation qui lui permet d’embrasser avec force un contre-pouvoir. Le masque revêtu par V lui permet aussi de se consacrer exclusivement à cette cause libératrice autant que de laisser éclater une nature destructrice.

Un masque hérité de la tradition théâtrale

Le masque de V se présente ainsi : sans couleur, les yeux, la bouche et la moustache sont noirs, le reste du visage est blanc. Il occupe l’intégralité du visage et V utilise même une perruque aux longs cheveux et une cape pour compléter son costume. C’est une réplique du visage de Guy Fawkes, connu pour avoir tenté de faire exploser le Parlement anglais au début du XVIIème siècle. Le déguisement représente donc immédiatement la lutte…

Ce masque affiche par ailleurs un rictus. S’agit-il d’un rire diabolique ? V est pourtant un être qui s’exprime sur un ton serein mais qui ne paraît jamais douter de sa capacité à parvenir à ses fins. Georges Buraud définit le masque ainsi dans Les masques : « Un masque, c’est l’apparence d’une figure posée sur un corps auquel elle ne pas appartenir naturellement, et qui, pourtant, est née de lui et en exprime de façon détournée le mystère. »

Spectaculaire, le masque peut tour à tour être centripète et centrifuge, captivant les regards et déroutant en même temps. Mais pour celui qui le porte, le masque est un moyen (de créer une situation chaotique, de délivrer un message) et une fin, un ultime combat. Car toujours selon Georges Buraud, « Un masque, c’est ordinairement une grimace qui agit et persuade. Derrière elle se cache la conscience qui veille et règle souverainement le Jeu ». Le masque de V préfigure surtout l’espoir d’un ordre nouveau.

Utilisé au théâtre ou dans le cas de cérémonies rituelles, le masque fait office de symbole de transition entre le monde des vivants et celui des morts dans certaines cultures. De plus, les références au théâtre sont nombreuses dans V pour Vendetta : V cite Shakespeare et le miroir que l’on trouve dans son repaire porte l’inscription « Vi veri veniversum vivus vici » (Par le pouvoir de la vérité, j’ai de mon vivant conquis l’univers), tirée de l’adaptation théâtrale de Faust par Christopher Marlowe.

A quelles fins est utilisé le masque dans le monde réel ?

Comme le dit Odette Aslan dans Le masque, du rite au théâtre, « le masque ne raconte pas seulement de lointaines luttes mythologiques, il est lui-même outil de lutte, il s’inscrit dans le réel et dans l’Histoire« . Sur la Toile d’abord, le collectif d’hacktivistes Anonymous est représenté par le même masque que V. Un choix délibéré. Il ne s’agit pas d’une récupération mais d’un moyen efficace de s’élever contre les dérives liberticides (selon le point de vue) qui pourraient frapper Internet, qui plus est à la suite de la fermeture de diffusion de vidéos pirates Megaupload.

Dès l’arrestation des fondateurs du site, les Anonymous se sont élevés contre la décision unilatérale du FBI qui a décidé de couper l’accès à Megaupload pour tous les internautes de la planète. L’anonymat (le masque) facilite la création d’un mouvement international, global sans distinction de langue ou de culture et surtout sans leadership.

Frédéric Bardeau et Nicolas Danet, auteurs du livre Anonymous, Pirates informatiques ou altermondialistes numériques, expliquaient dans le Huffington Post qu’au sujet des « récentes attaques d’Anonymous contre les sites du Département de la Justice américain, de la Maison Blanche, de Sony, du FBI, etc.. Il s’agit de s’en prendre aux représentations numériques d’un pouvoir économique et politique qui soutient une vision d’Internet en contradiction avec les valeurs d’Internet. »

Cet article est paru dans la revue Amusement.

Critique cinéma : La folie Almayer de Chantal Akerman

Synopsis :  Quelque part en Asie du Sud-Est, au bord d’un fleuve tumultueux, un Européen s’accroche à ses rêves de fortune par amour pour sa fille. Une histoire de passion, de perdition et de folie, adaptée du roman de Joseph Conrad.

Un fleuve qui se déchaîne. Un soleil qui brûle les yeux. Une femme qui perd la tête. Une fille qui chante dans un boui-boui. Un chinois qui rêve sous l’opium. Une chasse à l’enfant dans la jungle. Un éclair ! Un mariage sans amour. Un voile de tristesse. Une gaîté exaltée. Une jeune fille qui marche jusqu’au bout de la nuit. Vous n’aurez pas Nina ! Un soleil noir. Un père crie son amour. Un coin perdu dans le Sud-Est asiatique. Une outcast. Une barque vide qui tremble dans l’orage. Des palmiers frissonnants. Un mort. Des moustiques. Un film tellurique. Une histoire tragique, comme les tragédies antiques qui ne vieillissent jamais. Une histoire vieille comme le monde. Une histoire jeune comme le monde. D’amour et de folie. De rêves impossibles. (extrait du dossier de presse)

Attiré par une telle prise de risque (adapter au cinéma le premier roman de Joseph Conrad, après avoir adapté Proust, avec La Captive) et soucieux de voir comment les longues descriptions de Conrad pourraient se marier au style contemplatif d’Akerman, je suis donc allé voir ce pur objet de cinéma, comme je les aime. En sachant aussi à quel point l’exercice est périlleux…

Ce qui frappe, c’est que La folie Almayer semble autant se référer à des souvenirs de lecture, des reminiscences du texte original, qu’un désir de se démarquer de celui-ci, au moment de l’écriture d’un scénario pour le cinéma. Plus précisément, ce qui a marqué Akerman, c’est l’avant-dernier chapitre du roman de Conrad dans lequel le père est confronté au départ de sa fille, dans la jungle.

La relation père-fille est centrale dans le film, adaptation très libre de ce point de vue là. Une autre liberté prise par rapport au texte original est de noyer le romantisme (profondément) au profit d’une oeuvre minérale. La folie Almayer prend donc la voie d’un cinéma pur, discourant grâce à la puissance de ses images, où les compositions tant sonores que visuelles s’associent et s’entrechoquent parfois, pour faire sens. Expérience sensorielle, La folie Almayer pourrait même trouver le parfait équilibre entre narration et expérimentation si justement la partie « dialoguée » se hissait au niveau du matériau image/son, extraordinaire.

Ce n’est malheureusement pas toujours le cas, car la cinéaste n’arrive pas à se défaire de l’effet gigantisme et « récit biblique » qu’elle veut à tout prix fuir. Cependant, malgré la maladresse et le manque d’incarnation de certaines parties dialoguées du film (ou un problème d’authenticité dans l’écriture ?), la puissance de sa fibre documentaire est fascinante, hallucinante. Au point de mettre au second plan l’intrigue, aussi sèche soit-elle. La touche tellurique de La folie Almayer agrémentée de tout l’imaginaire Conradien (j’entends par là autant les écrits de l’auteur, Au coeur des ténèbres, en premier lieu) et des flashs mentaux, dont on ne peut se défaire, d’Apocalypse Now et même d’Aguirre (le chef d’oeuvre d’Herzog), font du film une réussite indéniable.

Chantal Akerman

Même s’il n’atteint pas la qualité des films d’Apichatpong Weerasethakul, le film assez chaotique de Chantal Akerman fait tout de même penser au cinéaste thaïlandais dans ses meilleurs moments. Mais surtout, il n’en demeure pas moins une expérience absolument indispensable pour ces moments de grâce là ! Puisque Chantal Akerman touche (à nouveau) à ce qui doit faire la spécificité du cinéma, par rapport à la bande dessinée, à la série télévisée ou encore à la photographie, assembler un matériau composite pour donner lieu à un souffle sensoriel inédit et revigorant. Et malheureusement en déphasage total avec les attentes du « grand public ».

Critique cinéma : Take Shelter de Jeff Nichols

Curtis LaForche mène une vie paisible avec sa femme et sa fille quand il devient sujet à de violents cauchemars. La menace d’une tornade l’obsède. Des visions apocalyptiques envahissent peu à peu son esprit. Son comportement inexplicable fragilise son couple et provoque l’incompréhension de ses proches. Rien ne peut en effet vaincre la terreur qui l’habite…

Après un mois de janvier riche en sorties de qualité (Millenium, Edgar J.), j’ai choisi de revenir sur Take Shelter, après une seconde vision du film, nécéssaire pour en apprécier toutes les subtilités. Film réellement marquant, il progresse étonnamment beaucoup par images mentales, fruit de visions cauchemardesques de Curtis Laforche (Michael Shannon). Dans le premier tiers de Take Shelter, celui-ci prend des allures de film fantastique, aux effets horrifiques saisissants et dignes d’une grosse production hollywoodienne. On pense d’ailleurs inévitablement au cinéma de M. Night Shyamalan. L’intérêt de Take Shelter, du moins jusqu’à la moitié du film, c’est qu’il est peu évident de relever ce qui appartient aux hallucinations de Curtis et ce qui est du domaine du réel objectif. Mais peu à peu, l’incompréhension des proches (collègue et chef de travail, épouse) montre bien que le personnage principal est victime d’un problème psychologique sérieux. Il est schizophrène.

Tout comme Melancholia, sorti l’an passé, Take Shelter est un film malade, qui joue la carte de l’intime face à une angoisse de fin du monde. Elle est donc perçue depuis la cellule familiale qui se fissure mais tient debout. Et tout comme Melancholia, Take Shelter est porté par des acteurs prodigieux (Michael Shannon et Jessica Chastain).

Take Shelter se concentre pourtant sur cette seule idée : filmer la peur de tout perdre. Alors que dans Melancholia, cela n’apparaît qu’à la fin du film. Et c’est le personnage interprété par Charlotte Gainsbourg qui représente cette angoisse, alors que la mélancolique Kirsten Dunst n’a elle rien à perdre. Dans Take Shelter, Curtis est hanté par cette angoisse, à la suite de ses visions. Il a également peur de perdre la raison. Et progressivement, il sombre alors que la menace semble prendre corps (sans que nous sachions si elle est réelle. Nous le saurons d’ailleurs au dernier plan du film).

Le « héros » n’a aucune autre quête que celle de se rattacher à sa raison, de garder pied dans le réel « objectif ». Lors d’une très belle scène, nous voyons Curtis qui conduit sa famille endormie en voiture. Il s’arrête au bord de la route et descend de son véhicule pour observer les éclairs dans le ciel. Il dit alors : « suis-je le seul à voir cela ? ». Take Shelter ne tente jamais de noyer le poisson dans des sous-intrigues artificielles. Au contraire, personne (psychologues, médecins et proches) ne semblent en mesure de venir en aide à Curtis. Certain qu’un ouragan va terrasser la région, Curtis contracte un prêt pour construire un abri antiatomique.

Face à un tel sujet, Jeff Nichols multiplie les vues sur le ciel menaçant, et la Terre, protectrice. Dernier refuge des hommes, symbolisant le retour à un état pré-natal. Et face au traitement d’un tel sujet, d’une limpidité désarmante, il semblerait qu’un cinéaste américain d’envergure soit né. Mais attendons le troisième film de Jeff Nichols (après Shotgun Stories et ce Take Shelter) avant de crier au génie.